Film filosofico in cui il linguaggio diventa metafora dell’individuo nella prospettiva della possibilità di un nuovo inizio
(Youth Without Youth) Regia: Francis Ford Coppola – Cast: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, Marcel Iures, André M. Hennicke, Adrian Pintea, Alexandra Pirici – Genere: Drammatico, colore, 121 minuti – Produzione: Romania, USA, 2007 – Distribuzione: Bim – Data uscita: 26 ottobre 2007.
Alcuni film spesso riescono a celare quello che è il leitmotiv, l’ossessione registica dominante in una piccola sequenza, un brano quasi insignificante o invisibile. È ciò che accade in un testo “pieno” come “Un’ altra giovinezza”.
In questo caso, siamo più o meno oltre la metà del film, quando il protagonista, Dominic Matei, penetrato nelle grotte dove aveva meditato Rupini, reincarnatasi in una donna che lui ama, trova un piccolo rotolo contenete scritte in sanscrito. A contatto con la luce il rotolo si polverizza e dietro di esso campeggia uno scheletro. Il filo conduttore della ricerca di Coppola non è tanto il linguaggio e nemmeno il protolinguaggio o il tempo che passa o si ferma, ma è l’Origine, che potrebbe coincidere con la semplice constatazione della morte ed è declinabile a livello religioso, come a livello psichico profondo. Il linguaggio sarebbe un pieno di espressività che nasce semplicemente dalla constatazione e contemplazione della morte e diverrebbe di essa un esorcismo, una rimozione e infine una sublimazione. Un pieno di espressività che, andando sempre più a ritroso nel tempo e negli evi storici, che contrassegnano le vicende umane, collettive e individuali, tende quasi a coincidere con l’inorganico.
Simultaneamente è una forma di comunicazione che rifiuta su un versante interpretativo opposto, la divisione tra la sfera del sé e il mondo esterno nell’Illuminazione del Nirvana, dove appunto vi è una compenetrazione e fusione di sé con un tutto mistico (variamente interpretato dalle confessioni religiose e dalle costruzioni mitiche che su di esse si incardinano).
Una delle operazioni che, probabilmente, ha voluto fare Coppola sul testo di Eliade pare essere stata quella di procrastinare all’infinito questa ricerca dell’Illuminazione, di renderla via via più desiderabile. Il titanismo di origine romantica di Coppola, sotto certi aspetti, spinge il regista a contrapporre la ricerca sempre più disperata e “occidentale” di Dominic Matei alla via dell’Illuminazione che Eliade trova nelle filosofie e soprattutto nelle mitografie indiane e buddiste. È in questa opposizione insanabile che consiste l’operazione dialettica che Coppola costruisce rispetto al testo da cui è tratto il film. La sua rilettura è una sorta di rovesciamento di prospettiva rispetto al discorso di Eliade. Se in entrambi i casi abbiamo un soggetto straordinario che patisce la sua condizione di mutante e la solitudine che ne deriva e sublima questa infelicità nello studio, Eliade constata l’impossibilità di un occidentale europeo, con la sua scarsa propensione alla comprensione del mito, alla possibilità di accedere al Bodhi, mentre Coppola rende il fallimento da individuale (o di una ben individuata cultura, quella occidentale) a ontologico e ne fa una cartolina di tornasole di uno scacco che è condizione stessa di ogni operazione artistica. La ricerca nasce dalla stessa impossibilità di arrivare ad un approdo finale (la composizione della lacerazione uomo-mondo) e proprio da questa amara constatazione deriva la possibilità dell’azione, del fare artistico. Affinché il discorso registico si chiarifichi è necessario in ogni caso tener conto del fatto che la poetica di Coppola non coincide esattamente con quella di Eliade. La ricerca del protolinguaggio inattingibile, un mito fantascientifico cui Eliade evidentemente non credeva e a cui non crede nemmeno Coppola, diventa per quest’ultimo un’occasione metaforica scoperta per riflettere sul cinema e sul rapporto tra cinema (e arte in genere) e realtà. Cosa sarebbe dunque il protolinguaggio? Forse dovrebbe rappresentare, nel sistema letterario e antropologico disposto da Eliade, un momento, magari inesistente, in cui il pensiero umano selvaggio o mitico è immerso in un rapporto chiuso e circolare con il mondo e con il tempo, molto simile ad un grido inarticolato che esprime la funzione propriamente biologica e comunicativa della lingua ed è nella sua capacità embrionale di nominare, di reagire al mondo, un’essenza del mondo stesso.
Il protolinguaggio si designa come linguaggio ideale del mito. In Coppola, molto semplicemente il protolinguaggio diventa il cinema stesso che, in quanto tecnica audiovisiva, riproduce simultaneamente un’espressione individuale e un’essenza della realtà. Dietro la metafora del linguaggio, Coppola, da sempre affascinato da un cinema opera d’arte totale (basti citare “Apocalypse Now” o “Dracula”), pensa ad un’esperienza artistica che riesca a rendere simultaneamente mondo espressivo individuale e mondo esterno, senza diventare a sua volta un filtro altamente formalizzato tra sensibilità individuale e alterità irriducibile delle cose.
In questo progetto il regista è paradossalmente vicino, mantenendo le sue coordinate formali, al Pasolini che teorizzava il cinema come lingua scritta della realtà, un sistema di segni onirico, addirittura preverbale e pregrammaticale. Coppola è inoltre interessato ad intrecciare una serie di lingue diversissime, anche inventate, nel sonoro del film, oppure a visualizzare con ideogrammi sovraimpressi le sequenze in cui Tim Roth in sogno apprende lingue morte, quasi a dare una fragranza visiva alle parole. In questo modo dimostra una piena fiducia nel fatto che il cinema, linguaggio iconico e tecnica audiovisiva composita, sia in grado di esprimere la pluralità non solo delle cose, ma anche delle relazioni che le cose stesse intrattengono con chi le guarda e interpreta attraverso il proprio linguaggio specifico. Rendere audiovisivamente il linguaggio vuol dire sostituire alla scrittura tout court la scrittura cinematografica. Ma il termine “realtà”, per un cineasta meliesiano come Coppola, è da subito ambiguo e la sua scrittura cinematografica si arena volutamente contro quella fonte di continui raddoppiamenti rappresentativi che è il tempo.
Non basta che Matei, modellato sempre più come un eroe da fantascienza, attinga a conoscenze negate al resto dell’umanità, per farne un superuomo nietzschiano piuttosto che un mutante separato dalla sua stessa umanità. Non basta nemmeno la presenza di un ambiguo doppio che, tramite il montaggio, consente allo stesso Coppola-Matei, di variare il proprio punto di vista prospettico sul mondo, trasformandolo, appunto, in scrittura. Il protagonista è una sorta di Faust, per la sua ambizione e sete di conoscenza, per la presenza di questo doppio, generato dal fulmine che ha colpito Tim Roth, che più volte si autodefinisce un tramite. Tuttavia l’ambizione di Faust si scontra contro il continuo cambiare delle immagini e quindi contro il fatto che al cinema il tempo altro non è che il continuo sentimento che di esso hanno protagonista e spettatore. Dire che il tempo è illusorio e mentale, significa renderlo infinito, come rendere infinite le sue articolazioni e differire senza meta ogni illuminazione che consenta di nominarlo e conoscerlo definitivamente.
L’ossessione del protagonista per il tempo e il linguaggio lo rende un Dracula, imprigionato in una condizione di non morte, senza aderire ad un pieno che trascenda la vita stessa. Infrangere la propria immagine allo specchio, come in “Apocalypse Now” succedeva a Martin Sheen, lo riporterà all’inizio del suo viaggio, ovvero, per paradosso, alla vecchiaia, da cui il fulmine lo aveva momentaneamente distolto. E, in un finale di bellezza gelida e austera, degno controcanto di un film barocco ( e sul termine barocco si dovrebbe tornare con molta attenzione per decifrare meglio lo scacco come condizione necessaria dell’opera di Coppola), la stessa morte viene ancorata alla prospettiva inattingibile di un nuovo inizio, dove apparirà il miracolo di una terza rosa, annunciata da una voce femminile.
Francesco Rosetti
